Pittura come simbolo / di Carl G. Jung



sabato 8 aprile 2006 , Inviato da Redazione Antenati - 5280 letture

I termini "arte moderna" e "pittura moderna" vengono impiegati, in questo capitolo, nello stesso senso in cui li usa il profano. Oggetto del nostro esame sarà, per usare la terminologia di Kühn, la moderna pittura immaginativa. I quadri che rientrano nell’ambito di questa possono essere "astratti" (o, piuttosto, "non-figurativi"), ma non lo sono necessariamente.

Non faremo alcuna distinzione fra le varie correnti, quali il cubismo, il fauvismo, l’espressionismo, il futurismo, il suprematismo, il costruttivismo, l’orfismo, e così via. Qualsiasi specifica allusione all’una o all’altra di tali correnti avrà carattere assolutamente eccezionale. Né azzarderò una differenziazione estetica delle moderne scuole pittoriche; e, soprattutto, non mi permetterò valutazioni di ordine artistico. La moderna pittura immaginativa verrà considerata esclusivamente come un fenomeno tipico del nostro tempo. Questo è il solo metodo per impostare e risolvere il problema del suo contenuto simbolico. In questo breve capitolo sarà possibile fare menzione soltanto di pochissimi artisti, e di un numero esiguo delle loro opere, scelte, per lo più, a caso. Ci dovremo dunque accontentare di esaminare l’arte moderna, prendendo in considerazione solo qualche artista, o qualche singola opera d’arte.

Possiamo incominciare sottolineando il fatto, di ordine psicologico, che l’artista è stato, in ogni tempo, lo strumento rivelatore dello spirito della propria epoca. Solo in parte è possibile interpretare e comprendere la sua opera nei termini della sua psicologia individuale. Consciamente o inconsciamente, l’artista dà forma ai caratteri e ai valori tipici del suo tempo, e resta, a sua volta, condizionato e formato da questi. Lo stesso artista moderno, del resto, si rende spesso conto dell’interrelazione fra la propria opera e il proprio tempo. Così, il critico e pittore francese Jean Bazaine scrive nel suo libro Note sulla pittura contemporanea: «Nessuno può dipingere come vuole. Tutto ciò che un pittore può fare, è di voler perseguire, con tutte le sue forze, quel tipo di pittura di cui la sua epoca è capace».

L’artista tedesco Franz Marc, morto nella prima guerra mondiale, disse: «I grandi artisti non vanno a ricercare le loro forme nella nebbia del passato, ma accolgono le risonanze più profonde del vivo e reale centro di gravità della loro epoca». E, solo nel 1911, Kandinskij scriveva nel suo famoso saggio Sullo spirituale nell’arte: «In ogni epoca esiste una certa misura di libertà artistica, e anche il genio più creativo non può superare i limiti di quella libertà». Nel corso degli ultimi cinquant’anni l’"arte moderna" ha dato occasione a una contesa generale, e la discussione continua ancora con tutto il suo calore. I "sì" sono altrettanto convinti e appassionati che i "no"; e, tuttavia, la profezia, più volte ripetuta, che l’arte "moderna" è finita, non si è mai avverata.

I nuovi metodi espressivi hanno trionfato decisivamente. L’unico pericolo che li minaccia è costituito soltanto dalla possibilità della loro degenerazione in manierismo. (Nell’Unione Sovietica, dove l’arte non-figurativa è stata spesso ufficialmente proibita, e viene seguita solo privatamente, l’arte figurativa è minacciata da una simile degenerazione). La generalità del pubblico, quanto meno in Europa, si trova ancora in piena battaglia. La violenza della controversia dimostra che gli animi sono eccitati da una parte e dall’altra. Anche chi si mostra ostile all’arte moderna, non può fare a meno di restare impressionato dalle opere che condanna; resterà irritato, proverà della repulsione, ma (come prova la violenza dei suoi sentimenti) verrà, in ogni caso, anche scosso. Di regola, il fascino di ordine negativo non è meno forte di quello positivo. La folla dei visitatori che si accalcano alle mostre di arte moderna, dovunque queste siano tenute, testimonia di un atteggiamento che non si limita alla semplice curiosità. La curiosità si esaurirebbe presto.

Del resto, i prezzi fantastici pagati per certe opere d’arte moderna danno la misura precisa della valutazione sociale di esse. Il fascino sorge quando l’inconscio resta colpito. L’effetto che produce l’arte moderna non può spiegarsi soltanto nei termini dei valori formali coinvolti. Per l’occhio educato alla scuola tradizionale dell’arte "classica", o "sensitiva", quei valori si rivelano come nuovi ed estranei. Non c’è assolutamente niente, nella pittura non-figurativa, che valga a richiamare allo spettatore il suo mondo abituale - non oggetti immessi nel loro ambiente normale, né figure umane, o animali, che parlino un linguaggio familiare. Il cosmo creato dall’artista non rivela nessuna condiscendenza, nessuna visibile corrispondenza.

E tuttavia, senza ombra di dubbio, scocca un contatto umano, che può essere anche più intenso che non nel caso dell’arte sensitiva, la quale fa appello diretto alla corrispondenza sentimentale. Scopo dell’artista moderno è di esprimere le proprie visioni interiori, di individuare il fondo spirituale della vita. La moderna opera d’arte ha abbandonato non soltanto il piano delle cose concrete, "naturali", sensitive, ma anche il piano dell’individuale. Ha assunto carattere collettivo, e pertanto (anche nella compendiosità del geroglifico pittorico) tocca e interessa non pochi prescelti, ma la massa. Ciò che resta di individuale è il metodo della rappresentazione, lo stile e la qualità dell’opera d’arte. È spesso difficile, per il profano, appurare se le intenzioni dell’artista siano sincere, e i suoi criteri espressivi spontanei, o siano invece frutto di imitazione, o tendano all’effetto più facile. In molti casi l’uomo della strada deve "far l’occhio" a nuovi tipi di linee e di colori. Egli deve imparare il nuovo linguaggio espressivo, proprio come imparerebbe una lingua straniera, prima di poter emettere giudizi sui valori espressivi dell’opera d’arte.

I pionieri dell’arte moderna si rendono evidentemente conto di ciò che chiedono al loro pubblico. Mai gli artisti hanno pubblicato tanti "manifesti", tante dichiarazioni esplicative delle loro intenzioni, come nel corso del ventesimo secolo. E tuttavia, non è soltanto agli altri che essi cercano di spiegare e di giustificare il loro operato; quei tentativi valgono anche nei confronti di loro stessi. Per la maggior parte, quei manifesti sono artistici attestati di fede - tentativi poetici, e spesso confusi e incoerenti, di chiarire gli strani risultati dell’attività artistica moderna. Ciò che realmente ha importanza, come è ovvio, è (ed è sempre stato) l’incontro e il contatto diretto con l’opera d’arte. Tuttavia, per lo psicologo che si interessa del contenuto simbolico dell’arte moderna, lo studio di quei manifesti e di quelle apologie è quanto mai istruttivo.

Ed è per questa ragione che, nel corso del presente studio, ogniqualvolta sarà possibile, lascerò che siano gli artisti stessi a parlare di sé. Gli inizi dell’arte moderna si fanno datare ai primi anni del 1900. Una delle più importanti personalità di questa fase iniziale fu Kandinskij, la cui influenza è chiaramente rintracciabile anche in dipinti della seconda metà del nostro secolo. Molte sue idee si sono rivelate profetiche. Nel suo saggio Sulla forma, egli scrive: «L’arte di oggi esprime il mondo spirituale saturato fino al limite della rivelazione. Le forme di questa espressione si polarizzano intorno a due estremi:

1)) rigorosa astrazione;

2)) rigoroso realismo.

Da tali estremi si partono due strade che spesso conducono, in definitiva, a un solo esito. Quei due elementi sono stati sempre presenti nel mondo dell’arte; il primo trovava espressione nel secondo. Oggi sembra che essi si sviluppino secondo direttive distinte. Sembra che l’arte abbia posto un punto finale alla piacevole complementarietà di astratto e concreto, e viceversa».

Per chiarire l’idea di Kandinskij, per cui i due elementi artistici, l’astratto e il concreto, si sono "separati", ricorderemo che, nel 1913, il pittore russo Casimir Malevic disegnò un quadro, che consisteva esclusivamente in un rettangolo nero su fondo bianco. Si tratta, con ogni probabilità, del primo quadro "astratto" che sia mai stato dipinto. Malevic scrisse: «Nella mia lotta disperata per liberare l’arte dalla zavorra del mondo oggettivo, ho trovato rifugio nella forma del quadrato». Un anno più tardi, il pittore francese Marcel Duchamp pose su un piedistallo un oggetto scelto a caso (uno scolabottiglie) e lo presentò a una mostra. Scrisse, al riguardo, Jean Bazaine: «Quell’oggetto, distolto dal suo contesto utilitaristico, e come spogliato ed esaurito, è investito della desolata dignità delle cose abbandonate. Buono a niente, o pronto per essere usato, aperto a ogni possibilità, esso è vivo. Vive, sul limite dell’esistenza, la sua vita assurda e imbarazzante.

Quell’oggetto imbarazzante - è il primo passo verso l’arte». Colto nella fatale dignità del suo abbandono, e incommensurabilmente esaltato, a quell’oggetto veniva attribuito un significato che può definirsi soltanto magico. Onde la sua «vita assurda e imbarazzante». Diveniva un feticcio e, al contempo, un oggetto da burla. La sua concreta e reale natura veniva completamente superata. Così il quadrato di Malevic, come lo scolabottiglie di Duchamp, costituivano gesti simbolici, che non hanno niente a che fare con l’arte in senso stretto. E tuttavia essi valgono a indicare i due poli ("astrazione rigorosa" e "rigoroso realismo"), nello spazio fra i quali può ritenersi compresa l’arte immaginativa dei decenni successivi.

Dal punto di vista psicologico, i due gesti, nei confronti dell’oggetto nudo (la materia) e del nudo non-oggetto (lo spirito), sono indicativi di una lacerazione psichica collettiva che trovò la sua espressione simbolica negli anni che precedettero la catastrofe della prima guerra mondiale. Tale lacerazione aveva incominciato a rivelarsi fino dall’epoca del Rinascimento, manifestandosi nei termini del conflitto fra fede e ragione. Nel contempo, il progresso distoglieva sempre di più l’uomo dai fondamenti istintivi della sua natura, talché si apriva un abisso fra mente e natura, fra conscio e inconscio. Questa opposizione caratterizza la situazione psichica che cerca espressione nell’arte moderna.


In collaborazione con www.filosofico.net


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