La cinematografia sovietica 1917-1939

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La cinematografia sovietica 1917-1939



Nel 1926 Mary Pickford e Douglas Fairbanks sr. visitarono l'URSS accolti da una folla immensa ed entusiasta. S. Komaròv ne girò anche un film, su sceneggiatura del poeta immaginista Vadim Sersenevic in cui Igor Il'inskij recatosi a Mosca da un villaggio per vedere la "fidanzata d'America", riceve da Mary un bacio e con esso una improvvisa e abbagliante fama (Il bacio di Mary Pickford, Poceluj Meri Pikford, 1927). E' una testimonianza del grande impatto che il cinema aveva allora, al di là delle frontiere. In particolare nella nuova realtà della Russia sovietica. Già in periodo zarista si era sviluppata una certa attività cinematografica: con la rivoluzione si ricominciò in pratica daccapo, nell'entusiasmo di poter usare il cinema per poter fare anche qui qualcosa di nuovo e di moderno, nonostante i limiti finanziari e tecnologici che si aveva davanti, e stimolati proprio da questi limiti per raggiungere risultati inediti.
In seguito alla NEP fu possibile al mercato cinematografico russo aprirsi verso i paesi occidentali; il terreno pił favorevole fu quello tedesco: l'impatto culturale dei films russi fu molto forte in Germania (quasi nulli i risultati in termini economici, ma non era questo negli obiettivi dell'epoca).
L'azienda russa Mezrzbpom (grazie a Willi Münzerberg) fu responsabile dei primi film sovietici, come quello di fantascienza Aelita regia di Jakov A. Protazanov, e La sigaraia del Messelprom; oltre ad avere un agguerrito manipolo di registi: Jakov A. Protazanov con il suo attore preferito Ivan I. Mozuchin , Ozep, e soprattutto, a partire dal 1925, Vsevolod Pudovkin e Boris Barnet (Mosca in ottobre per il decennale della rivoluzione).
Fu Münzerberg a creare la Prometheus, azienda specializzata nella distribuzione dei films sovietici in Germania; la Prometheus organizzò anche delle coproduzioni russo-tedesche: Gente superflua diretta dal russo Aleksandr Razumnij, interpretato dal tedesco Werner Krauss; Il cadavere vivente diretto da Ozep, con Pudovkin interprete principale. Alla Prometheus si debbono i titoli con cui i films sovietici esportati furono conosciuti all'estero ("Tempeste sull'Asia", "Letto e divano" ecc.). Fino al 1927 furono esportati 17 film in Germania, 3 in Inghilterra e Francia. Fu creata (1928) la Weltfilm, per distribuire alle organizzazioni operaie copie in 16 millimetri. Il gran numero di film prodotti in quel periodo in Russia rappresentò l'acme della direzione di Lunacarskij a capo del ministero della cultura dell'URSS. Tra gli scrittori che collaborarono ai prodotti cinematografici del tempo, Nikolaj Aseev scrisse le didascalie per "Potė mkin". Viktor Sklovskij divenne il principale sceneggiatore, lavorò con molti dei registi pił noti a partire dal 1925, in particolare a Dura lex (Po zakònu, 1926; regia di L. Kuleshòv) basato su un racconto di Jack London, Turksib e Letto e divano (o L'amore a tre [Tret'ja Meshcanskaja], 1927; regia di A. Room); Brik scrisse la sceneggiatura per Il discendente di Gengis Khan (1928) regia di V. Pudovkin; opera di Tynjanov è il "cineracconto alla maniera di Gogol' ", Il cappotto (Sinel', 1926) realizzato da Kòzincov e Trauberg; Tret'jakov collaborò per il ramo georgiano della nuova industria a diverse sceneggiature, compreso Il sale della Svanezia (1930).
Anche Majakovskij avrebbe desiderato partecipare, ma le sue sceneggiature e i suoi progetti rimasero inutilizzati per l'ostilità dei funzionari di partito, e quelle poche pellicole che furono realizzate furono stravolte da registi decisamente non all'altezza. L'accostamento di Majakovskij al cinema non è una fatto casuale né secondario nella vita del poeta, ma fa parte integrante della sua personalità e del suo modo di intendere il prodotto artistico. Se prima della guerra aveva dichiarato i limiti del cinema di fronte alla centralità dell'autore, dopo il 1917 la sua posizione si fa entusiastica per le possibilità offerte. Scrisse nell'ottobre 1922 (sulla rivista «Kino-fot»):
"Per voi il cinema è spettacolo. | Per me è quasi concezione del mondo. | Il cinema è apportatore di movimento. | Il cinema è rinnovatore delle letterature. | Il cinema è distruttore delle estetiche. | Il cinema è audacia. | Il cinema è uno sportivo. | Il cinema è diffusore di idee. | Ma il cinema è infermo. Il capitalismo ha offuscato i suoi occhi, riempiendoli d'oro. Abili imprenditori lo guidano per la manica lungo le strade. Ammucchiano denaro, smuovendo i cuori con soggetti piagnucolosi. | Ciò deve finire. | Il comunismo deve sottrarre il cinema ai guardiani che lo sfruttano. | Il futurismo deve farne evaporare l'acqua stagnante della lentezze e della morale. | Senza di questo noi avremo o la "cecetka" importata dall'America o nient'altro che gli "occhi con lacrima" dei Mozuchin. | La prima cosa è venuta a noia. | La seconda ancor pił della prima".
Nonostante i tentativi di differenziazione, nella pratica come nella teorizzazione cinematografica, grande attenzione ha la cinematografia sovietica per l'occidente. Si veda lo stesso Majakovskij che in un articolo- intervista del 1927 dichiara la superiorità del film occidentale perché "ha trovato e usa speciali mezzi d'espressione derivanti dalla stessa arte del cinema e non sostituibili con nulla". E' il discorso, centrale nella maturità del cinema, dello specifico espressivo cinematografico, ciò che ne fa arte indipendente e matura rispetto alla letteratura. Majakovskij nello stesso articolo riferiva su tre scene particolari di tre films: il treno, nella prima parte di "La nostra ospitalità " (Our hospitality, 1923) di Buster Keaton; la trasformazione di Chaplin in pollo ne "La febbre dell'oro"; i riflessi di un treno sul volto di Edna Purviance ne "Una donna di Paris" di Chaplin. Non si tratta di tre riferimenti casuali, ma riflettono in pieno una concezione delle possibilità espressive cinematografiche, l'uso del "trucco cinematografico" per creare particolari effetti metaforici e surreali. Il coagularsi di un linguaggio "poetico", capace di analogizzare tramite l'immagine trattata come segno linguistico. L'interesse di Majakovskij andava verso questa direzione. Una direzione antinaturalistica e nello stesso tempo contro la falsificazione dell'uso teatrale del cinema. In questo senso la sua esaltazione della "fattografia" di Vertov, e la critica a Ejzenstejn che si era servito di un operaio-sosia per far impersonare Lenin in "Ottobre" invece di documentari d'epoca. Non a caso il più significativo dei manifesti di Vertov , che si era formato sulla poesia futurista, apparve su LEF: si trattava di "I Kinoki : un rivolgimento" (Kinoki : perevoròt. Fu pubblicato nel 1923, sul numero 3 di LEF), in cui Vertov esaltava l'obiettivo come pił capace dell'occhio umano a percepire la realtà , e il montaggio di inquadrature dal vero.
In un clima di ristrettezze economiche, i burocrati sovietici oltre ai problemi politici dovevano badare anche ai risultati di cassetta. Del resto, lo stesso Lenin aveva scritto, molto pragmaticamente: «il cinema sarà molto redditizio, a patto che venga impostato bene». Alla ricerca di questa 'impostazione', la giovane cinematografia sovietica dovette sudare parecchio per trovare la giusta misura. Il primo film di Ejzenstejn, Sciopero, non ebbe molto successo; la lavorazione di La madre corse il rischio di essere sospesa quando Pudvokin superò il preventivo, e fu accolto con una certa freddezza a Mosca. Il 1921 viene considerato l'anno pił nero del cinema sovietico. Solo grazie alla proiezione di Berlin de "La corazzata Potemkin", Ejzenstejn divenne il pił considerato regista russo, perché soddisfaceva alla funzione propagandistica che il regime annetteva al cinema. Sia Ejzenstejn che Pudvokin non erano iscritti al partito; quando la situazione politica interna cominciò a peggiorare con Stalin i due divennero sospetti. Con gli anni '30 si entra in URSS all'interno del cinema di regime .


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