“Parigi”: Hope Mirrlees oltre la “Zona” di Apollinaire

È grazie a traduttori e curatori appassionati e a editori coraggiosi se libri come il misconosciuto Parigi (pubblicato nel 1920 dalla Hogarth Press, casa editrice fondata da Leonard e Virgina Woolf) di Hope Mirrlees vengono disseppelliti dal dimenticatoio e riportati alla luce (come d’altronde accadde ai quadri del Louvre, citati nell’opera, nascosti nei rifugi sotterranei durante la Prima guerra mondiale). Nel caso in esame i meriti vanno attribuiti rispettivamente a Nicoletta Asciuto e a Interno Poesia che hanno reso possibile la pubblicazione – per la prima volta in Italia, a maggio 2025 – del poemetto dell’autrice britannica.

Copertina di Parigi, di Hope Mirrlees

Hope Mirrlees (1887 – 1978) è stata una narratrice, traduttrice e poetessa nata a Chislehurst, nel Kent. A Cambridge ebbe come mentore e insegnante di greco la studiosa di lettere classiche Jane Ellen Harrison (1850 – 1928) con la quale ebbe una relazione di profonda amicizia e con cui visse facendo la spola fra la Gran Bretagna e la Francia. Insieme, trascorsero buona parte del loro tempo a Parigi, fino alla morte della seconda, avvenuta a Londra nel 1928. Dopo la dipartita della compagna, la Mirrlees si convertì al cattolicesimo.

L’autrice britannica è nota soprattutto per il romanzo fantasy Lud nella nebbia, pubblicato in Italia da Cliquot. Deve però la sua fama di protagonista del modernismo internazionale a Parigi, la sua più importante testimonianza poetica che, secondo alcuni, influenzò addirittura La terra desolata di T. S. Eliot di cui, fra l’altro, divenne amica in quanto l’americano era pensionante della madre nella loro family home del Surrey.

A sua volta, per la composizione del suo poemetto, subì l’influenza di Charles Baudelaire e Guillaume Apollinaire, in particolare di “Zona” e dei Calligrammi di quest’ultimo.

Per quanto riguarda Baudelaire, dalla sua produzione letteraria mutuò soprattutto i contenuti e adottò il punto di vista del suo flâneur, trasfigurandosi – almeno per l’occasione – in una flâneuse. Nel “Pittore della vita moderna” il padre del decadentismo francese delinea la figura del bighellone che – errando per le vie della città – si insinua nei suoi più oscuri recessi, ne condivide l’intimità e, al tempo stesso, se ne estrania in un incessante rapporto dialettico di prossimità e lontananza. Il flâneur è un «osservatore appassionato» che vaga tra la folla (definita «un’immensa centrale di elettricità») e che, agendo come un «caleidoscopio provvisto di coscienza», ne assorbe l’energia e ne coglie la bellezza effimera mantenendo però un certo distacco; «gioisce della vita universale», vede il mondo, ne è al centro ma rimane nascosto, conserva gelosamente l’anonimato: «l’osservatore è un principe che gode ovunque dell’incognito» (trad. di Giuseppe Guglielmi e di Ezio Raimondi per questa citazione e le altre, tra virgolette). Enfatizzata, la prossemica del flâneur assume sociologicamente i contorni dell’alienazione urbana all’interno di un contesto in cui, accanto alle forze antropofaghe (ergo “assimilatrici”), operano con prepotenza quelle dell’antropoemica che escludono e negano l’“altro”.

Non è inverosimile supporre che sia stata la lettura di “Un voyage à Cythère” di Baudelaire (l’isola greca è esplicitamente citata al v. 29 dell’opera in esame) a suggerire alla Mirrlees un’idea lugubre, funesta e decadente del viaggio (cfr. Ruth Gilligan, Paris: a poem). L’isola, su cui Afrodite approdò dopo la sua nascita dalle acque del Mar Egeo, diventa qui un luogo desolato e ripugnante:

Che isola è questa, così triste e nera?
È, qualcuno ci dice, Citera, celebrata
nelle canzoni, degli scapoli Eldorado banale.
Ed è in fondo, vedete, un povero paese.

Feroci uccelli, sul pasto appollaiati,
smantellavano rabbiosi un fradicio impiccato,
piantando come uncini i loro becchi impuri
dentro quello sfacelo sanguinante.
(Charles Baudelaire, “Un viaggio a Citera”, da I fiori del male, trad. di Giovanni Raboni).

Come la mitica Citèra, Parigi – la capitale del XIX secolo (Walter Benjamin) e di tutta la prima metà del XX – cela miserie e orrori fra i suoi splendori. Qui e là, nella città descritta nel poemetto della Mirrlees, si aggirano fantasmi. Soprattutto fantasmi della Prima guerra mondiale [1]. Bambini «agghindati di amuleti» – che indossano camici o grembiuli blu, lo stesso colore delle uniformi indossate dai militi francesi durante la Grande Guerra – appaiono come revenants dei soldati caduti nel corso del conflitto mondiale, e giocano a Pigeon vole (vv. 89-93): una probabile allusione al fatto che i militari utilizzavano i piccioni viaggiatori per trasmettere messaggi. Grottescamente, alle Tuileries, le teste di alcuni ragazzini – che indossano luttuose salopette nere, mentre girano in tondo su una giostra a cavalli – cominciano a ruotare su se stesse (vv. 20-25). Tra i primi versi dell’opera appare, scritta in lettere maiuscole, la parola «CONCORDE» (in francese: concordia, pace, armonia; v. 17): il riferimento è alla stazione della metropolitana situata in Place de la Concorde, uno dei luoghi emblematici del Terrore dove – durante la Rivoluzione francese – fu installata la ghigliottina per eseguire le condanne capitali. È bene tenere presente, inoltre, che nel 1919, l’anno precedente la pubblicazione del poemetto, si tenne la conferenza di pace (alias “concordia”) di Parigi. Ai versi 190-192, piccoli borghesi raccolgono fondi, probabilmente per le vittime della guerra:

E i piccolo-borghesi con le labbra strette e le voci stridule
contano gli spiccioli e dicono Messieursetdames e i loro cuori
sono la provincia fallita della Piccardia.
Non sono come noi, che, come delle gule, seppelliamo i nostri
amici un mucchio di volte prima che muoiano ma –

..................Ma mai più scorrerà
..................la Marna tra rive felici.
(vv. 190-196)

La regione francese sopra citata, la Piccardia, è il luogo in cui si tennero diverse battaglie della Grande Guerra e, in particolare, una delle più sanguinose, la Prima battaglia della Marna. L’interpretazione qui accolta [2] è ulteriormente corroborata dalla presenza del termine «gule». La gula è così definita, in una nota, dalla curatrice di Parigi: «è un essere demonico maligno appartenente alla mitologia araba pre-islamica. I ghoul, spesso italianizzati, come gula o gule, sono ritenuti assidui frequentatori di cimiteri in quanto mangiano i cadaveri». Ai versi 117-125, come anticipato in apertura, l’autrice ricorda i dipinti del Louvre riportati ai loro consueti accrochages dopo essere stati conservati nei rifugi sotterranei nel corso del conflitto mondiale. Ai versi immediatamente successivi fa la sua comparsa il presidente americano Wilson, giunto nella capitale francese per la conferenza di pace.

..................Al Louvre
.................. la pietà di Avignone,
..................l’Olympia,
..................Giles,
..................i sette peccati capitali di Mantegna,
..................i Chardin;

Il presidente Wilson sorride come un cane e scorrazza
per la città, fiutando con godimento innocente il diluvio urinario di Gargantua.
(vv. 117-127)

Anche se non ci sono chiare evidenze, vi sono comunque forti indizi che portano a ipotizzare l’influenza di Guillaume Apollinaire e, in particolare, del suo poemetto “Zona” (pubblicato nel 1913) su quello della Mirrlees. In primis, l’adozione del verso libero e, in generale, delle tecniche d’avanguardia; l’ambizione poematica e la palese constatazione poi che entrambi descrivono delle passeggiate, attraverso la metropoli francese, contrassegnate dallo spirito della flânerie. Le invenzioni tipografiche di Parigi (è fondamentale la sua componente visiva che dà vita a una “poesia concreta” basata su quella che si potrebbe definire “tipografia espressiva”) possono, invece, essere fatte risalire ai Calligrammi. Poesie della pace e della guerra (1913-1916) pubblicati nel 1918. Ne sono gli esempi più lampanti lo spartito tratto dal Rinaldo di Händel (vv. 343-345) e gli asterischi che compaiono tra gli ultimi versi dell’opera dell’autrice britannica, disposti in maniera tale da formare la costellazione dell’Orsa Maggiore – una sorta di “teddy bear”, di “orsacchiotto di peluche” della coppia Mirrlees-Harrison, secondo Illingworth [3]. A differenza di Parigi – “Zona”, pubblicata nella raccolta Alcool del 1913, un anno prima dell’inizio della Grande Guerra – ha una visione meno pessimistica del presente e – pur tenendo in debito conto la tradizione, soprattutto religiosa – guarda con un certo entusiasmo all’avvenire:

Alla fine sei stanco di questo mondo antico   Pastora o tour Eiffel il gregge dei ponti bela stamattina   Ne hai abbastanza di vivere nell’antichità greca e romana   Qui persino le automobili hanno un’aria antica
Solo la religione è rimasta nuova la religione
È rimasta semplice come gli hangar di Port-Aviation   Solo tu in Europa non sei antico Cristianesimo
L’europeo più moderno siete voi Papa Pio X
(Guillaume Apollinaire, “Zona”, vv. 1-8, da Alcool, trad. di Giovanni Raboni)

E difatti, Apollinaire prosegue elencando alcuni dei mezzi di comunicazione di massa dell’era moderna che annunciano la nuova letteratura senza esprimersi nei suoi confronti con toni polemici, descrivendola anzi come se fosse il risultato naturale del progresso tecnologico in atto:

Leggi i prospetti i cataloghi le affiches che cantano a squarciagola
Stamattina è questa la poesia e per la prosa ecco i giornali
Ecco i fascicoli a 25 centesimi pieni d’avventure poliziesche
Ritratti di granduomini e mille titoli assortiti
(Guillaume Apollinaire, "Zona", vv. 11-14, cit.)

La Mirrlees è ancora più diretta e, senza il minimo commento, senza constatare alcunché («è questa la poesia»), senza fare alcun invito o annuncio («Leggi», «Ecco»), con icastica evidenza, nell’incipit della sua opera mette d’embléè sotto gli occhi del lettore le insegne pubblicitarie, accostandole ad antiche vestigia e a nomi di stazioni della metropolitana parigina:

..................ZIG-ZAG
..................LION NOIR
..................CACAO BLOOKER

RUE DU BAC (DUBONNET)
SOLFERINO (DUBONNET)
(vv. 3-8)

Ma, tornando ad Apollinaire, è opportuno far presente che la sua passeggiata attraverso Parigi non è nient’affatto svagata né ottusamente ottimistica. Come la Mirrlees – la cui opera è decisamente più criptica – l’autore francese non manca, in “Zona”, di gettare uno sguardo acuminato e critico sulla realtà. E anche meno distaccato rispetto a quello della poetessa britannica. Ecco un esempio del suo engagement:

Con gli occhi pieni di lacrime guardi quei poveri emigranti
Loro credono in Dio loro pregano le donne allattano i bambini
Riempiono del loro odore l’atrio della gare Saint-Lazare
Hanno fede nella loro stella come i re magi
Sperano di far soldi in Argentina
E tornarsene a casa dopo aver fatto fortuna
Una famiglia trasporta un piumino rosso come voi trasportate il vostro cuore
Quel piumino e i nostri sogni sono altrettanto irreali
Di questi emigranti qualcuno resta qui e trova casa
In qualche tugurio di rue des Rosiers o di rue des Écouffes
Li ho visti spesso di sera prendere l’aria nella strada
Come i pezzi degli scacchi si spostano di rado
La maggior parte sono ebrei le loro mogli portano la parrucca
E stanno sedute esangui in fondo alle botteghe   Sei in piedi davanti al banco di un bar innominabile
E prendi un caffè da due soldi in mezzo agli infelici
(Guillaume Apollinaire, “Zona”, vv. 121-136, cit.)

È opportuno, a tal proposito, riportare questo commento di Roberto Galaverni, contenuto nel suo articolo Un giorno (bellissimo) a Parigi (“La lettura”, 1° giugno 2025, p. 14): «Come già nella poesia delle avanguardie francesi, e di Guillaume Apollinaire soprattutto, in Parigi anche il negativo – la critica del mondo mercificato e dell’ipocrisia spirituale dei “piccolo-borghesi” è molto dura infatti – porta comunque con sé una forza dinamica che a che vedere direttamente con la vita. La guerra, “il sonno sotterraneo di cinque lunghi anni”, ha appena avuto termine e non sarà dimenticata, e però questa poesia intende riconoscere e insieme celebrare un’energia biologica che si rinnova proprio nel fitto di una civiltà anche più intaccata e riprovevole».

In “Zona” l’io lirico è sempre presente e si rivolge a se stesso adoperando la seconda persona singolare, con spunti, non di rado, di carattere autobiografico:

Adesso cammini per Parigi nella folla sei solo
Mandrie d’autobus mugghianti ti scorrono vicino
(Guillaume Apollinaire, “Zona”, vv. 71-72, cit.)

Sei a Parigi nell’ufficio d’istruzione penale
Ti arresteranno come se fossi un criminale

Ne hai fatti di viaggi con dolore con felicità
Prima di accorgerti dell’inganno e dell’età
Hai sofferto d’amore a venti e poi a trenta
(Guillaume Apollinaire, ivi, vv. 113-117, cit.)

E tu bevi questo alcool che brucia come la tua vita
La tua vita che tu bevi come fosse acquavite   Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi
A dormire tra i tuoi feticci d’Oceania e di Guinea
Sono dei Cristi d’altra forma e d’altra fede
Sono i Cristi inferiori delle speranze oscure

  Addio Addio   Sole collo mozzato
(Guillaume Apollinaire, cit., vv. 148-155)

Nel poemetto dell’autrice britannica l’io lirico fa la comparsa solo all’inizio e alla fine. Nell’epilogo, con l’indicazione di un indirizzo («Rue de Beaune 3 / Parigi») e, come già accennato, in “stile ermetico”, con gli asterischi che compongono la figura del Grande Carro («tipica firma delle comunicazioni» tra Hope Mirrless e Jane Ellen Harrison, annota la curatrice). E nell’incipit, in un verso che dà all’opera un abbrivio folgorante:

Voglio un’olofrase
(v. 1)

Per inciso: nella sua “Introduzione” Nicoletta Asciuto informa il lettore che «Un’olofrase è una frase formata da una sola parola»; la parola-frase è tipica del linguaggio infantile e di quello dei popoli primitivi. Ma cosa significa, nel contesto, questa proposizione ottativa? Che l’io lirico esprime il desiderio di catturare, in maniera estremamente sintetica, una fetta quanto più ampia possibile della realtà che si accinge a descrivere? Che vuole a tutti i costi combattere l’horror vacui? O che aspira a realizzare il simultaneismo, con l’aggiunta della quarta dimensione allo “spazio” della scrittura?

Comunque, dopo questa isolata apparizione dell’io lirico, la coscienza si fa quasi impersonale (come il narratore di Goodbye to Berlin di Christoper Isherwood, potrebbe dire di sé: «I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking»), la poesia si oggettivizza e fa la comparsa, di tanto in tanto, la figura retorica della prosopopea con entità materiali e astratte che miracolosamente si animano. Parigi è assimilata a un organismo vivente se non addirittura antropomorfo: «le Tuileries sono in trance» (v. 20), «il Louvre si scioglie nella foschia» (v. 265), «La Senna, vecchia egoista, serpeggia imperturbabile verso il mare» (v. 269), «Case con file di finestre impassibili; sono come cani ciechi» e «le uniche cose che sanno vedere sono i fantasmi» (vv. 348-350), la notte parigina che «come un vampiro / succhia ogni colore, ogni suono» (vv. 408-409), i venti che «dormono nella loro caverna iperborea» (v. 410), «le vie strette» che «si piegano orgogliose alle stelle» (v. 411), la stessa Parigi che è «un contadino immenso, gli manca casa sua / serba mille borghi nel suo cuore» (vv. 71-72). Mentre per l’opera di Apollinaire è plausibile supporre che l’io lirico possa coincidere con quello del suo autore, in quella della Mirrlees la flâneuse protagonista del viaggio è un’entità anonima, indeterminata e instabile.

In entrambe le opere la passeggiata attraverso la città ha all’incirca la stessa durata: inizia al mattino e termina all’alba del giorno successivo. “Zona” – che si svolge tutta en plein air, che è aperta al nuovo e ha un andamento moderatamente ottimistico – si conclude in maniera traumatica («Sole collo mozzato»). Il poemetto di Hope Mirrlees, definito come una «psicogeografia della Parigi post-Prima guerra mondiale» [4], inizia invece con una discesa nel sottosuolo e, più precisamente, nella linea della metropolitana parigina che, una volta, era quella Nord-Sud. Dal punto di vista simbolico è una catàbasi, una discesa nell’inferno urbano popolato – come si è visto – da fantasmi, dalle anime dei defunti, e in particolare dalle anime dei caduti in guerra. Una discesa negli inferi e, al contempo, nell’inconscio. È il caso di ricordare che qui e là compaiono insegne pubblicitarie. E la pubblicità, si sa, agisce sulla psiche umana anche a livello subliminale. Parigi che è segnata dai traumi della Grande Guerra, termina con le stelle dell’Orsa (forse una dichiarazione d’amore alla sua compagna e magari… anche alla città), l’indicazione esatta del luogo («Rue de Beaune 3 / Parigi») in cui si conclude la passeggiata e una data approssimativa («Primavera 1919»). Ma prima ancora c’è l’annuncio del sole che si leva, un implicito riconoscimento dell’operosità degli abitanti della capitale francese («a breve apriranno les Halles») e un’invocazione dai toni blasfemi alla stessa metropoli («Ave o Parigi, piena di grazia») che riecheggia la preghiera dell’Ave Maria:

..................Sorge il sole,
..................a breve apriranno les Halles,
il cielo è zafferano dietro le due torri di Nôtre-Dame
JE VOUS SALUE PARIS PLEIN DE GRACE
(vv. 441-444)

Dalla rive droite la flâneuse fa ritorno al suo probabile domicilio sulla rive gauche (Hope soggiornava, con la sua compagna Jane Ellen, all’Hotel Elysée, 3 Rue de Beaune): la stessa direzione presa dalla comunità artistica parigina quando si spostò, verso gli anni Venti, dalla collina di Montmartre a quella di Montparnasse (Picasso fu uno dei primi, vi si trasferì nel 1912).

Uno dei tratti distintivi di Parigi è il mistilinguismo con frequenti inserti, com’è naturale, in lingua francese. Entrambe le opere, quella di Apollinaire e quella della Mirrlees, procedono per frammenti, adoperando la paratassi e la tecnica del montaggio (con un lavoro di patchwork ancora più accentuato nell’ultima delle due). Come d’altronde farà in seguito Eliot, che nella Terra desolata (1922) dichiarerà espressamente: «Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine» (trad. di Roberto Sanesi). Le rovine – in entrambi i poemetti – sono quelle della civiltà occidentale, appena uscita da un sanguinoso conflitto, a mala pena sostenute e tenute insieme dai detriti culturali (in particolare, il canone artistico-letterario) e spirituali della sua dolente umanità. «Con questa differenza», secondo Galaverni: «che Eliot per puntellare le sue e nostre rovine ha costruito un’architettura che vuole essere una luttuosa espiazione e, insieme, una specie di summa stratificata della civiltà occidentale, dai grandi archetipi ancestrali e dai miti antichi al presente, laddove Mirrlees è tutta presa e risolta nell’immediatezza percettiva e nello scorrimento vitale, nella forza dinamica di ciò che semplicemente esiste. E infatti, “qualsiasi cosa accada, un giorno sarà bellissimo”» [5]. Un giorno forse, ma il presente è angosciante, infestato dai fantasmi del passato. E, se ci sono delle «Cosine buffe che accadono di continuo» (v. 338), sono delle inquietanti bizzarrie come quelle già evidenziate e illustrate. Ma ce ne sono altre ancora. E nei sogni si rischia di annegare: il livello di guardia sta per essere superato. Si può sprofondare nel gorgo delle oscenità e del politically incorrect, si può persino sconfinare nella blasfemia.

..................Il fait lourd,
.................. i sogni mi arrivano alla vita.
(vv. 375-376)

Ma dietro i bastioni del Louvre
Freud ha dragato il fiume e, sorridendo orribilmente,
sventola la sua immondizia nel bagliore dell’elettricità.

.............gemono e urlano e squittiscono,
.............come mille gatti maschi in calore.
Le prostitute cercano la carne presso Dio come leoni:
.............un prete inglese ondeggia insieme al Moulin Rouge:
semiminime e crome hanno le teste dei negri e si contorcono
in una sincope oscena:
Toutes les cartes marchent avec une allumette!
Un centinaio di lenti riflettono la Mascherata dei Sette
Peccati Capitali per l’astigmatismo americano:
“Non mi piacciono le ragazze del night–amano le donne.”
(vv. 413-429)

Nel poemetto ci sono diverse espressioni equivoche interpretabili come beffe o attacchi alla religione, segnatamente a quella cattolica: definisce «sante esche», le «pandore di cera» ossia i manichini dei grandi magazzini che, durante la Quaresima, indossano gli abiti della Prima Comunione (vv. 296-297); parla di «sequenza granguignolesca del Cattolicesimo» (v. 131); e mostra lo Spirito Santo che «tuba nella sua colombaia» (v. 382). Dopo essersi convertita al cattolicesimo, al momento della ripubblicazione nel 1973 di Parigi, nel Virginia Woolf Quarterly, Hope espunse dalla sua opera alcune di queste parti. Tempo addietro, quando Leonard Woolf le aveva chiesto di ripubblicarla, lei aveva preso una decisione ancora più radicale: gli aveva opposto un secco rifiuto. Però, è bene anche ricordare che, in epigrafe al poemetto, c’è una dedica tutt’altro che ironica – «racchiusa in un rettangolo come se fosse una targa commemorativa» (dall’“Introduzione di Nicoletta Asciuto”) –: «A NOTRE DAME DE PARIS EN RECONNAISSANCE DES GRACES ACCORDEES».

Di tutt’altro segno è la concezione della religione che esprime, in “Zona”, Guillaume Apollinaire. Né è la prova questo panegirico a Cristo che non lascia adito a dubbi:

Ruota senza fine la fiammeggiante gloria del Cristo
È il giglio grazioso che tutti coltiviamo
È la torcia dalla rossa chioma che il vento non può spegnere
È il figlio bianco e vermiglio della madre dolorosa
È l’albero sempre frondoso di tutte le preghiere
È la doppia forca dell’eternità e dell’onore
È la stella a sei punte
È Dio che muore il venerdì e risuscita la domenica
È il Cristo che va su in cielo meglio degli aviatori
E detiene il record del mondo d’altitudine
(Guillaume Apollinaire, “Zona”, vv. 32-41, cit.)

Patchwork, paratassi, versi a scalino, versi a zig-zag che suggeriscono il brulichio metropolitano e danno un impulso dinamico alla composizione (facendola assomigliare a una vivace improvvisazione jazz), espedienti tipografici come espressioni di “poesia concreta”, utilizzo di onomatopee, immagini surreali (in anticipo sul surrealismo), libere associazioni mentali e flusso di coscienza: Parigi è una summa di tutte le tecniche e le strategie moderniste, una corrente inarrestabile che tracima dalla “Zona” di Apollinaire, travolge tutti gli argini, e va oltre, proiettandonsi nel futuro. In quello che sarà, ancora per qualche decennio – per lo meno dal punto di vista artistico – il radioso avvenire della Ville Lumière, la metropoli europea incubatrice e nutrice delle avanguardie internazionali, l’immane caleidoscopio versicolore dell’immaginazione umana.

***

P.S. Una delle caratteristiche di Parigi è l’intertestualità. Volendo fare un inventario delle opere letterarie con le quali – nel poemetto – la Mirrlees “puntella” le “sue rovine”, eccone di seguito un elenco che non pretende però di essere esaustivo:

1) Le rane di Aristofane: v. 10 (l’onomatopea «Brekekekek coax coax» è equivalente all’italiano cra-cra che indica il gracidio delle rane);

2) l’Antico Testamento: vv. 15-16 («QUI SOUVENT SE PESE BIEN SE CONNAIT / QUI BIEN SE CONNAIT BIEN SE PORTE»; nella traduzione della Asciuto: «CHI SI PESA DI FREQUENTE, SI CONOSCE BENE; / CHI SI CONOSCE BENE, SI MANTIENE BENE»). Qui potrebbe esserci un implicito rinvio al “Libro di Daniele”, 5:27 («Sei stato pesato sulla bilancia e sei stato trovato leggero»). L’ipotesi è rafforzata da un richiamo esplicito al succitato libro della Bibbia fatto al v. 289;

3) “Un viaggio a Citèra” di Charles Baudelaire: v. 29 («Le départ pour Cythère»). Una citazione occulta, ma non troppo;

4) A ritroso o Controcorrente di Joris Karl Huysmans: v. 62 («testuggini dal carapace incastonato di gemme»). Il riferimento è a un episodio del romanzo in cui il protagonista, Des Esseintes, riveste d’oro e fa incastonare di gemme il carapace di una tartaruga per creare un’opera d’arte vivente e “sfregiare” la natura con un intervento umano, dando così attuazione alla sua idea di “artificialità” della bellezza;

5) Le opere e i giorni di Esiodo: vv. 81-83 («lo spettro del vecchio Esiodo ha tempo per la malinconia / nella pigrizia eterna dell’Acheronte / anelando sempre Le Opere e i Giorni… udite!»);

6) Macbeth di William Shakespeare: v. 125 («Hanno dormito bene, come Duncan»). Nell’opera citata, Duncan, il saggio re di Scozia, viene ucciso da Macbeth nel sonno;

7) L’avaro di Molière: v. 153 («Una goccia dorata del sangue d’Arpagone»). Arpagone è il protagonista della commedia dell’autore francese;

8) Il borghese gentiluomo di Molière: vv. 204-205 («Monsieur Jourdain di rosso e di blu come gli Zuavi / è premier danseur del Ballet Turque»). Jourdain è il personaggio principale dell’opera citata;

9) Anna Karenina di Lev Tolstoj: vv. 223 («Il me semble que toute femme sincère doit se retrouver en Anna Karénine»; in italiano, nella traduzione della curatrice: «Mi sembra che ogni donna onesta debba riconoscersi in Anna Karenina») e 282-285 («Vronky e Anna / di soprassalto nei loro letti madidi di sudore freddo / leggono la calamità dello stesso sogno / di un mugicco gigantesco e sinistro…»). Vronskij e Anna sono due personaggi, protagonisti di una storia d’amore adultera, del romanzo dello scrittore russo;

10) l’Antico Testamento: v. 289 («Sadrach, Mesach e Abdenego rimangono immobili e plastici tra le fiamme»). Di nuovo il “Libro di Daniele”, questa volta 3:1-100. Qui si narra la storia di Sadrach, Mesach e Abdenego (Anania, Misaele e Azaria) che, essendosi rifiutati di prostrarsi davanti all’idolo d’oro di Nabucodonosor, vengono gettati in una fornace ardente da cui escono illesi grazie all’intervento divino che premia così la loro fede incrollabile;

11) Delitto e castigo di  Fëdor Dostoevskij: v. 440 («forse qualcuno che non riesce a dormire sta leggendo le Crime et le Châtiment»).