Gianni Palumbo e il luminoso lascito di Charles Lucien Moulin

Il saggista Gianni Palumbo ha esordito nel 1997 con un’opera a carattere eminentemente scientifico, Il grillaio, prima monografia al mondo sull’omonima specie ornitologica. Il suo versatile talento lo ha portato a occuparsi dei più disparati argomenti, in particolare di politica e scienza. Ha pubblicato numerosi interventi su riviste e ha ideato e realizzato trasmissioni radiofoniche per Radio 3. Nel 2024 ha dato alle stampe un’opera di interesse storico, L’Utopia tra le nebbie della memoria (Appunti di un naufragio), libro con cui ha riportato all’attenzione dei lettori un fatto rimasto sepolto per più di un secolo sotto le coltri polverose degli archivi nazionali e ispanici: il naufragio del transatlantico Utopia, avvenuto il 17 marzo 1891 nel porto di Gibilterra. La nave trasportava verso New York numerosi emigranti. Nel disastro persero la vita anche centinaia di italiani, tutti di origine meridionale.

Copertina di Tracce di luce, di Gianni Palumbo

Con un nuovo coup de théâtre, Palumbo ha da poco pubblicato (5 marzo 2026) [1] un altro libro, Tracce di luce [2], con il quale affronta una disciplina in cui non si era ancora cimentato: la storia dell’arte.

L’autore non è semplicemente un saggista ma un vero e proprio nume tutelare della memoria collettiva.

Questa volta disseppellisce dal dimenticatoio un personaggio quanto mai interessante e singolare: Charles Lucien Moulin (Lille, 6 gennaio 1869 – Isernia, 21 marzo 1960), pittore francese che – dopo aver studiato e compiuto il proprio apprendistato a Parigi, come d’altronde la maggior parte degli artisti suoi connazionali e non solo – nel 1919 si trasferì definitivamente in Molise. Visse per anni da eremita in una misera capanna, costruita con le proprie mani, sulla vetta del monte Marrone, nel cuore della catena montuosa delle Mainarde. Negli anni Trenta abitò in un altro rifugio-studio simile al primo, anche questo autocostruito, sul Collerosso, ai margini dell’abitato di Castelnuovo al Volturno. Verso la fine della sua esistenza fu poi ospite nelle povere abitazioni di alcune umili famiglie del paese. La gente del luogo lo venerava quasi fosse uno sciamano in possesso di virtù taumaturgiche e lo chiamava, storpiando il francese, M’ssiù Mulà.

Il suo fu, senza dubbio, un percorso originale poiché si sviluppò in senso diametralmente opposto a quello degli artisti di tutto il mondo attratti, in gran parte, dalle forze centripete sprigionate dalla capitale francese, in assoluto il più potente attrattore culturale dell’epoca.

Dopo aver studiato all’École des Beaux-Arts di Parigi, con il pittore pompier William-Adolphe Bouguereau, e aver flirtato con l’arte simbolista (venne in contatto, tra gli altri, con un indiscusso maestro del genere: Gustave Moreau), Moulin approdò infine a una figurazione di stampo sostanzialmente realistico che prediligeva, come soggetti, la figura umana e la natura. Non si sottrasse, comunque, agli influssi simbolisti da cui fu inevitabilmente lambito, dato il suo background e i suoi trascorsi parigini. Né si può escludere una sia pur larvata influenza degli impressionisti – come testimonia la Veduta di Monte Marrone sulle Mainarde degli anni Quaranta – con i quali aveva comunque in comune la pratica della pittura en plein air.

Veduta di Monte Marrone sulle Mainarde, di Charles Lucien Moulin

Moulin fu indubbiamente un pittore anacronista, ma non in senso naïf come si potrebbe erroneamente supporre. Aveva compiuto dei regolari studi accademici e aveva vissuto per anni a Parigi, all’epoca il centro per antonomasia dell’arte internazionale. Aveva vinto, fra l’altro, il prestigioso Prix de Rome e aveva perciò trascorso qualche anno nella Città Eterna, ospite nella prestigiosa residenza di Villa Medici, così come prevede il premio. Si assentò saltuariamente dalla residenza molisana, soggiornando varie volte e per lunghi periodi di tempo a New York, il centro emergente delle nuove istanze economiche e culturali del Novecento. Il pittore era un “uomo di mondo”, ben consapevole dunque delle proprie scelte. Aveva intenzionalmente evitato di farsi coinvolgere dalle avanguardie da lui considerate un fenomeno commerciale e à la page. Sono ampiamente note, a tal proposito, le sue posizioni critiche nei confronti del suo amico Matisse del quale disse, come riporta Palumbo: «“era bravo, aveva grandi qualità di colore, ma come tutti i moderni si è fatto rovinare dai mercanti”» [3].

La scelta di Moulin appare consapevolmente laterale. Il suo non è un semplice “ritardo” stilistico, ma una presa di posizione etica ed estetica: una forma di resistenza all’idea di modernità come rottura. Questa “estetica della resistenza” trova conferma nelle parole di Tommaso Evangelista: «L’arte di questo pittore eremita non è una mera espressione estetica. È una dichiarazione di opposizione contro la superficialità dell’arte di massa. Seguendo le orme di Peter Weiss, l’arte è qui un mezzo per condurre l’uomo alla verità e alla coscienza. Ogni pennellata è una protesta silenziosa contro la banalità del quotidiano, un inno all’individualità e alla lotta per la verità» [4].

In ogni caso, come esplicitato dal titolo del libro in esame, il punto focale della ricerca artistica di Moulin fu la luce. Tuttavia intraprese la propria ricerca dissociandosi dal flusso regolare dei pittori impressionisti di stanza a Parigi che, in estate, si trasferivano in Provenza per poter studiare e ricreare le innumerevoli variazioni luminose dell’atmosfera. Si recò in un posto sperduto del Molise vivendo nei boschi, a stretto contatto con la gente più umile, prevalentemente contadini e pastori, alla ricerca della “verità dell’arte” in contrapposizione a quella che lui considerava la sua deriva mercantile. A differenza degli impressionisti, suggestionati dalla luce tersa generata dall’azzurro intenso dei cieli provenzali ripuliti dal maestrale, Moulin sperimentò la resa chiaroscurale della luce nitida, sì, ma filtrata dal fitto fogliame degli alberi delle foreste molisane. La luce per lui non era solo un fenomeno fisico: era un mezzo espressivo interiorizzato, un dispositivo di cui si serviva per giungere alla trascendenza attraverso l’immanenza. All’innovazione il pittore francese preferì la coerenza e la ricerca spirituale, utilizzando la luce come mezzo per esprimere l’interiorità dei soggetti e approfondire la realtà delle cose che ritraeva. E per farlo utilizzò la tecnica del pastello di cui divenne un vero e proprio maestro. Si appropriò della tradizione facendone uno strumento per manifestare la propria singolarità che funse così da raccordo tra la visione cosmopolita europea e la specificità dei luoghi in cui scelse di vivere. Era, insomma, un artista che oggi potremmo definire glocal.

L’isolamento nella natura e nella quiete influenzò profondamente la sua arte che – con un ossimoro – si potrebbe arditamente definire “realismo mistico”: la raffigurazione di una realtà circonfusa da un’aura quasi estatica, un modo per accedere alla bellezza attraverso la contemplazione e la riproduzione dei fenomeni luminosi che si riverberano negli abissi interiori enfatizzati dal silenzio per poi riaffiorare – trasfigurati – sulla superficie della tela. Il suo approccio sembra oggi trovare riscontro nelle parole del filosofo Byung-Chul Han che – a sua volta – si riporta, in merito, al pensiero di Theodor W. Adorno e Simone Weil: «Il Bello artistico è “copia del silenzio dal quale soltanto parla la natura”» [5], «“Non c’è felicità che valga il silenzio interiore”» [6], «Solo l’attenzione contemplativa, che indugia, ha accesso al Bello: “Lo sguardo e l’attesa sono l’attitudine che corrisponde al Bello […]”» [7]. Il silenzio non era semplicemente un mezzo di cui Moulin si serviva per realizzare i propri fini, bensì l’“ecosistema” in cui era ontologicamente immerso e da cui la sua pittura procedeva con naturalezza per esprimere l’intimità del proprio essere e l’essenza degli oggetti e dei soggetti che raffigurava.

Charles Lucien Moulin - Autoritratto (1956) e ritratto

Il prefatore del volume in esame, il filosofo Leonardo Caffo, parla di una «ricerca intima» della quale il pittore stesso «diventava la principale materia e per cui il suo stesso corpo si è fatto pennello»: «la luce che egli cercava nelle Mainarde non è una mera esplorazione estetica della bellezza naturale, ma una ricerca interiore, un processo di svelamento del sé attraverso il contatto diretto con la luce e il paesaggio». La sua arte attraversa il reale trasfigurandolo, enuclea l’invisibile dal visibile. E se dunque, da un lato, Moulin si fece anacoreta per dissociarsi dagli esiti mercantili dell’arte del suo tempo, dall’altro ripudiò la concezione estetizzante dell’art pour l’art professata dai Parnassiani e dai suoi antichi sodali simbolisti con cui mantenne comunque qualche tratto in comune. Come, ad esempio, l’idolatria per l’arte da lui espressa in queste dichiarazioni: «“Nell’arte è la realizzazione massima dell’uomo”»; «“Sono tutto religioso: la mia arte non è essa stessa una religione?”» [8]. «Una scelta di tipo poetico. La poesia dell’arte come valore esistenziale supremo» [9], chiosa Danilo Selvaggi.

Chi scrive ama le avanguardie e il movimento moderno in generale ma non si sottrae al confronto con l’altro da sé, si sforza di capire le ragioni e i modi di pensare e agire anche di chi appartiene a mondi diversi. Si dichiara, pertanto, grato per la preziosa opportunità offertagli da Gianni Palumbo che ha portato all’attenzione del proprio sguardo distratto un personaggio così interessante – seppur laterale – anche a prescindere dalla sua arte, sotto il profilo puramente umano, per la cura prestata nei confronti della natura e della gente semplice e umile [10] con cui aveva scelto di condividere la propria vita. Al termine della lettura, un interrogativo si materializza nella mente del lettore: quale sorpresa ha in serbo per il futuro Gianni Palumbo? In quale nuovo campo di ricerca si cimenterà? È sempre bello sapere dell’esistenza e della persistenza di persone, studiosi e non, la cui passione e curiosità sono inestinguibili.