Blaise Cendrars: “Io sono l’altro”

Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese, assunse lo pseudonimo di Blaise Cendrars dopo aver scritto Les Pâques à New York (1912): rinacque così come poeta, con un nuovo nome. Il suo nom de plume [1] deriva dalle parole braise e cendre: la “brace” che rimanda al fuoco sacro dell’ispirazione e la “cenere” da cui Freddy Sauser risorse come l’araba fenice diventando Blaise Cendrars. «Cendrars scrisse una volta “scrivere è consumarsi […] è bruciare vivi, ma è anche rinascere dalle proprie ceneri”» [2]. In “Hôtel Notre-Dame”, una poesia di Au cœur du monde, rinnegò le proprie radici e si assegnò una nuova identità: «Non sono figlio di mio padre […] Ho un nome nuovo» [3]. In “Journal”, uno dei Dix-neuf poèmes élastiques (1919), scrisse un verso che diventò il suo motto: «Io sono l’altro» [4] («Je suis l’autre»). Il verso riprendeva una frase scritta da Gérard de Nerval (1808 – 1855) in fondo a un’incisione (1840) di Eugène Gervais che riproduceva un dagherrotipo dello scrittore eseguito da Adolphe Legros.

Qualche anno più tardi, nella Lettera del Veggente (1871), Arthur Rimbaud avrebbe scritto: «Io è un altro» [5] («JE est un autre»). E così l’identità dell’autore diveniva parte della sua performance artistica.

Blaise non si limitò ad essere poeta. Fu romanziere, saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore... e chi più ne ha più ne metta. Per vivere fece mille mestieri: apprendista orologiaio, circense, marinaio, apicoltore, pilota, meccanico… e perfino soldato. Durante la Prima guerra mondiale si arruolò nella Legione straniera. Perse il braccio destro ma, in compenso, acquistò la cittadinanza francese. Nel corso del Secondo conflitto mondiale fu corrispondente di guerra al seguito dell’esercito inglese mentre la figlia, Miriam Glou-Cendrars, prese parte alla Resistenza francese.

“Uomo totale”, come teorizzato da Marx (con tutti i distinguo del caso), Blaise aveva una personalità travolgente e incontenibile. In preda alla dromomania, fu un instancabile viaggiatore e – per dirla con il titolo di una sua raccolta di poesie – visitò “il mondo intero”, o quasi. La sua figura e la sua poetica (non era solo un letterato proteiforme, era anche un poliedrico uomo d’azione) si situarono in una perenne in-betweenness esistenziale, all’intersezione di mondi, come testimoniato da “Aux 5 coins”, uno dei Poèmes élastiques (1919). La poesia in questione, oltre a celebrare il carrefour de Buci, rappresenta – in senso traslato – il crocevia culturale in cui il suo autore transitava. È influenzata dal Futurismo e dall’Orfismo e contiene delle immagini che prefigurano il Surrealismo (André Breton pubblicò il primo manifesto del movimento nel 1924):

Tutto è colore dinamismo luce deflagrazione
La vita fiorisce alle finestre del sole
che mi si scioglie in bocca
Sono ubriaco
e cado traslucido per strada

Non sono in grado di aprire gli occhi?
Straparli
È in gioco la poesia [6]

A proposito di Surrealismo, è importante segnalare al lettore i seguenti versi tratti da “La tête” (in Dix-neuf poèmes élastiques) – replicati in “Pour Csaky” (1930) e Le Panama ou les aventures de mes sept oncles (1918) – che sembrano usciti dalla folle penna di Isidore Ducasse Conte di Lautréamont, ispiratore del movimento di Breton:

La ghigliottina è il capolavoro dell’arte plastica
Il suo schiocco
È un moto perpetuo [7]

L’accostamento non è peregrino. Trova conferma nelle parole di Luciano Erba il quale fa notare che di Lautréamont, Blaise «si era ricordato assai prima dei surrealisti» [8].

Copertina di Kodak, di Blaise Cendrars

Cendrars era nell’occhio del ciclone delle avanguardie. Probabilmente, per il poemetto di Alcools (1913), “Zone”, Guillaume Apollinaire si ispirò a Les Pâques à New York che Blaise gli aveva inviato prima di fare la sua personale conoscenza a casa dei coniugi Delaunay [9]. Ma a differenza di quanto accade nell’opera del francese – che ha per protagonista il flâneur, il bighellone urbano (figura delineata da Baudelaire e poi ripresa da Benjamin) – solitamente l’io lirico dello svizzero è il bourlinguer (è intitolato così un suo romanzo autobiografico), il giramondo. Un giramondo cosmopolita, come il suo creatore: figura a un tempo reale e immaginaria che è anche la rappresentazione di un’identità plurima, mobile, fluida, che si modifica a ogni latitudine e a ogni occasione letteraria e non. L’io non solo è diviso ma è continuamente dislocato altrove. E per di più Blaise è l’artefice di un’automitografia, ossia di una continua invenzione di sé al limite tra verità e finzione.

Cendrars era sempre sul punto di partire, sempre in fuga, sempre in viaggio, ma – nonostante la continua erranza – il suo “centro di gravità permanente” rimase Parigi, la capitale dell’arte, il fulcro della sua esistenza, la città in cui fece costantemente ritorno [10] e in cui trascorse gli ultimi anni della sua vita. E probabilmente, come la piccola Jeanne della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913), una delle sue opere più famose, quando era assente dalla capitale francese si chiedeva:

[…] siamo molto lontani da Montmartre? [11]

E il suo faro era la Torre Eiffel:

Sei tutto
Torre
Antica divinità
Bestia della modernità
Spettro solare
Argomento della mia poesia
Torre
Torre del mondo
Dinamica torre
(“Tour” [12])

Si può perciò definire Blaise Cendrars un nomade stanziale, un vero e proprio ossimòro vivente.

La raccolta qui presentata, Kodak (1924), una delle più famose dell’autore, è stata estrapolata da Mia Lecomte – curatrice e traduttrice del volume di Interno Poesia – da Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes della Gallimard. Quello attuale è anche il titolo originale dell’opera.

Quando, nel 1944, Cendrars la incluse nelle Poésies complètes – a causa della contrarietà della storica casa produttrice di apparecchi fotografici – fu costretto a cambiarlo in Documentaires, dal sottotitolo precedente che era al singolare: Documentaire [13]. E tale è rimasto medio tempore, incluso l’attuale volume della Gallimard. L’edizione italiana della casa editrice di Latiano ripristina il titolo del 1924 e solo nel frontespizio e nell’indice riporta anche il sottotitolo originario: Kodak (Documentario).

Certo, Documentaires è un titolo meno bello, meno affascinante di Kodak, ma è di sicuro più in linea con il suo contenuto. In omaggio al motto adottato da Cendrars, «L’io è un altro», qui l’io si estroflette con il proposito di fissare lo sguardo sull’esteriorità delle cose; di osservare gli eventi e gli esseri viventi dall’esterno, senza un coinvolgimento interiore. Questa postura autoriale sembra connettersi idealmente all’incipit di Goodbye to Berlin di Christopher Isherwood: «I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking».

Secondo la curatrice, il libro vorrebbe essere «Un album di “istantanee verbali”, […], dove il soggetto/poeta scompare nella rincorsa della fulminea impermanenza delle immagini: negativo e fotogramma. Mentre il titolo Kodak dichiara inequivocabilmente la raccolta come una successione di scatti poetici, infatti, il sottotitolo Documentaire ne estende la durata, il portato, a una ricognizione per immagini, cinematografica» [14]. Mia Lecomte precisa che si tratta di «Poesia che dunque non può che essere restituita tramite la spersonalizzazione […]. Poesia che deve la risonanza all’oggettivazione, evitando enfasi e lirismi» [15]. Ma, al di là dei propositi dell’autore, il suo sguardo non avrebbe mai potuto essere assolutamente neutro, cosa umanamente (e poeticamente) impossibile: la poesia stessa si estinguerebbe con l’abolizione totale della soggettività. D’altro canto, neanche la fotografia è un’arte veramente obiettiva: ogni scatto è il risultato del gusto e della sensibilità del fotografo che si rivela nel punto di vista adottato e nelle tecniche utilizzate. In Kodak, infatti, gli aggettivi spesso abbondano; ci sono anche brevi commenti, comparazioni e considerazioni di carattere soggettivo proprio come nei documentari (nel caso in questione l’analogia è con i documentari radiofonici); a volte, soprattutto nelle chiuse, l’autore si abbandona ai lirismi che – per quanto sporadici – avrebbe dovuto o voluto forse evitare:

Caldo annichilente
La campana di bordo chiama al pranzo
I passeggeri sfoggiano completi a scacchi cravatte urlanti
Gilet scintillanti come i cocktail incendiari e le salse corrosive
(Fiume, “Mississippi”)

Tutti e due rivolgono lo stesso sguardo distratto alle case
troppo bianche della città [sotto] al cielo troppo azzurro
(Il Sud, “I – Tampa”)

Ho attraversato un cespuglio di grandi mimose
Si scostavano al mio passaggio
Scostavano i rami con un leggero fischio
Perché sono alberi sensibili quasi nervosi
(Il Sud, “III – Febbre gialla”)

Notevole in particolare un rubino “sangue di piccione” di incomparabili dimensioni e luminosità
Nessuna delle ragazze presenti ne possiede uno che regga al confronto
(West, “III – Anfitrione”)

Capelli di un biondo fulvo su cui brilla una fila di perle
Fisionomia regolare e calma che riflette franchezza e bontà
(West, “V – Fanciulla”)

Ogni idea di stanchezza di fatica di miseria è assente da questo leggiadro scenario per miliardari
(West, “IX – Le mille isole”)

I tre vecchi in silenzio ascoltano le risa e le voci gioiose che salgono dalle frasi illuminate
E la canzone mormorante del mare allacciata al grammofono
(West, “I – Roof garden”)

I gabbiani tracciano grandi anelli nel pallido blu del cielo
(West, “X – Laboratorio”)

Le stelle si disciolgono come zucchero
(Isole, “XI – Illanguidito”)

Alcuni componimenti, poi, più che delle foto tout court danno la sensazione di essere delle cartoline sul retro delle quali il mittente annota, a beneficio del destinatario – un amico, un parente o un amante – le proprie impressioni di viaggio che prendono corpo in versi come questi:

La primavera in Canada ha più vigore e potenza che in qualsiasi altro paese al mondo
(Il Nord, “I – Primavera”)

L’aria è satura
Muschio ambra e fiori di limone
Pura felicità il solo fatto di esistere
(Isole, “VII – Leggero e sottile”)

Questa sensazione è legittimata – con effetto espansivo (in quanto si potrebbe applicare a quasi tutte le poesie del libro) – dalle parole di Claude Leroy: «Cendrars le descrive come delle cartoline destinate ai suoi amici. Più che delle istantanee, sono degli istanti che il poeta prova a cristallizzare, delle emozioni fugaci, particolari intese dello sguardo o del corpo con ciò che si dispiega al suo cospetto. A costo di essere banali, tendono a cancellare – anche se non del tutto – i confini tra poesia e prosa, e la precisione del loro stile le avvicina agli haiku giapponesi» [16].

È sorprendente, poi, imbattersi in questa pungente e profetica critica al capitalismo finanziario che – qualche anno dopo la pubblicazione di Kodak (1924), con il crollo di Wall Street del 1929 e l’inizio della Grande Depressione – avrebbe provocato danni enormi all’America e a tutta l’economia mondiale:

Il miliardario si sente a casa solo in questo ufficio.
[…]
Da lì partono gli ordini di vendita e d’acquisto che fanno talvolta crollare le quotazioni di Borsa
nel mondo intero
(West, “IV – Office”)

Qualche volta c’è spazio anche per la satira sociale come in questa poesia, venata di surrealtà, che descrive uno zerbinotto newyorkese:

È il Lord Brummel della 5th Avenue
Cravatta in trama d’oro con fiorellini di diamante
Completo di stoffa metallica rosaviola
Stivaletti di autentico zigrino con bottoncini di perle nere
Sfoggia un pigiama di flanella d’amianto un altro completo di stoffa di vetro un gilet di pelle di coccodrillo
Il maggiordomo gli insapona le monete d’oro
Nel portafogli non tiene che banconote nuove e profumate
(West, “VI – Giovanotto”)

I versi sopra trascritti rammentano, sia pure alla lontana, quelli sul bellus homo satireggiato da Marziale:

Un da-merino ha lo scriminatoio nel taschino,
Sempre odora di rosa e gelsomino,
Sussurra i canti arabi e i flamenchi,
Le braccia rase muove in più cadenze
[…].
(Marco Valerio Marziale, Epigrammi, Libro III, 63, trad. Guido Ceronetti)

Questa è ovviamente una pura e semplice digressione. Non c’è alcuna evidenza di un qualsivoglia proposito dell’autore svizzero di citare il poeta latino. Tuttavia si ha l’impressione di un esile, invisibile, misterioso fil rouge che scorre da un capo all’altro della letteratura universale.

Le considerazioni qui svolte a proposito della poesia di Kodak non implicano affatto un giudizio negativo, una dichiarazione di “fallimento” o di “minorità” letteraria dell’opera (che, fra l’altro, è forse la più organica tra quelle prodotte dall’autore in ambito poetico). Sono la semplice conseguenza dell’ovvia constatazione circa l’impraticabile realizzabilità della pura oggettività. L’io non scompare del tutto, piuttosto si moltiplica frammentandosi nella pluralità delle esperienze sensoriali, sociali e culturali che lo attraversano.

Lo stile di Kodak può essere sintetizzato adoperando, in parte, le parole utilizzate da Paolo Rumiz [17] per descrivere quello dei racconti Ho ucciso e Ho sanguinato: «frasi […] filmiche» e «senza orpelli» (eccezion fatta, nella raccolta in esame, per qualche eccesso di aggettivazione e i suddetti lirismi).

In quest’opera Blaise Cendrars si sforza di annullare l’io lirico e porta alle estreme conseguenze la sua attitudine paratattica anticipando, fra le tante cose, la narrativa minimalista focalizzata sull’esteriorità e che – dal punto di vista stilistico – è generalmente caratterizzata da frasi neutre, per lo più brevi (qui, invece, come si può constatare, i versi sono prevalentemente lunghi trattandosi di liriche prosastiche), giustapposte le une alle altre.

Il libro mette sostanzialmente in scena anche quella che sarà la warholiana “profondità della superficie”. Maestro di entrambi – i minimalisti e Andy Warhol – non può che essere Oscar Wilde il quale, nel Ritratto di Dorian Gray, fa dire a Lord Henry Wotton: «Solo le persone superficiali non giudicano dalle apparenze. Il vero mistero del mondo è nel visibile, non nell’invisibile».

Anche il titolo scelto da Cendrars (l’apparecchio fotografico è denominato con il suo brand) anticipa la poetica di Warhol che, nelle sue installazioni e nei suoi quadri, mette in mostra le scatole di Brillo, le lattine Campbell’s, le bottiglie di Coca Cola. In Meno di zero, Bret Easton Ellis, uno dei campioni del minimalismo anni Ottanta, non indica gli oggetti con i loro nomi comuni bensì attraverso il name-dropping dei marchi che li contrassegnano: non ci sono automobili, vestiti, vasche da bagno ma Porsche, Armani, Jacuzzi.

Insomma, nella scelta del titolo (Kodak) Cendrars sembra aver anticipato il minimalismo e la Pop Art trattando l’oggetto “macchina fotografica” anche come “icona” e non solo come mero strumento di riproduzione delle immagini. Altri episodi di name-dropping si annidano inoltre tra i versi della raccolta: ad esempio, ne Il Sud – “VI – Oyster Bay” l’autore “visualizza” un sigaro cubano di pregio menzionandone la marca («Regalia») e ne Il Nord – “IV – Messe” scrive «due Ford» senza specificare di che generi di veicoli si tratti.

I componimenti più “oggettivi” del libro sono quelli in puro stile nominale che si risolvono in meri elenchi nei quali l’autore interviene solo per operare delle scelte lessicali, e laddove si limita a denominare senza connotare:

Gigli crisantemi
Cycas banani
Ciliegi in fiore
Palme aranci e superbi cocchi carichi di frutti
(Isole, “V – Piccolo giardino”)

I

Fegato di tartaruga verde trifolato
Aragosta alla messicana
Fagiano della Florida
Iguana in salsa caraibica
Gombo e cuori di palma
(Fiume, “Menu”)

Ma anche le scelte lessicali sono rivelatrici: difatti «il Menu conclusivo» è «ricomposto in una offerta gastronomica dalle suggestioni ironicamente cosmopolite, apoteosi del gusto sensuale della parola» [18], osserva argutamente Mia Lecomte. Blaise, in questo modo, celebra l’esotismo inglobandolo nella sua visione modernista.

Così come si era appropriato della frase di Nerval, «Io sono l’altro», facendone il proprio motto; per la composizione della stragrande maggioranza delle poesie di Kodak, Cendrars si appropria di frasi o spezzoni di frasi (lo stesso vale ovviamente anche per “Piccolo giardino” e “Menu”) tratte dal romanzo Le Mystérieux Docteur Cornélius (1912) di Gaston Le Rouge [19]. Per un paio di poesie, invece, saccheggia Au Congo belge (1912) di Maurice Calmeyn. Una di queste è “Il Bahr El Zaraf”, l’altra è “Caccia all’elefante” [20] da cui sono tratti i versi seguenti:

IV

Dall’accampamento sentiamo degli elefanti nella foresta
Tengo un uomo con me per portare il pesante apparecchio kodak
A dodici metri distinguo a fatica una grossa bestia
Accanto mi sembra di vedere un cucciolo
Sono nell’acqua paludosa
Li sento letteralmente fare i gargarismi
Il sole illumina in pieno la testa e il petto della grande femmina ora irritata
Che foto interessante ha potuto scattare l’uomo di sangue freddo che mi stava accanto
(Fiume, “Caccia all’elefante”)

A titolo informativo, pur essendo stato un instancabile viaggiatore, Blaise non ha mai partecipato alla caccia all’elefante, tanto meno in Africa in cui è stato solo per un breve scalo a Dakar mentre era in viaggio per il Brasile e, comunque, dopo aver scritto Kodak [21]. Di questa sosta c’è una traccia nel racconto Il raggio verde [22]. Finzione o realtà, poco importa, la cosa non inficia l’aura cosmopolita dell’autore: l’opera è essenzialmente un libro di viaggi prodotto da un giramondo.

E comunque, nonostante la pseudo-oggettività e l’artificio compositivo adottato, di Cendrars si può dire – anche in relazione a Kodak – che «quel che racconta è impregnato di vita vissuta, di viaggio e di luce. Ecco perché è chiamato “il Matisse della scrittura”, titolo che gli giunge anche dalla qualità visiva della sua pagina, piena di sostantivi e non affetta dal tormento della perfezione formale» [23].

Le frasi “sottratte” da Cendrars agli autori citati (Le Rouge e Calmeyn) sono combinate fra di loro mescolando le poetiche dell’objet trouvé e del ready-made di Duchamp e prefigurano quello che sarà il cut-up di Tzara e Burroughs. Da un lato, dunque, si ha la trasmutazione in scrittura di pratiche artistiche preesistenti, originatesi in seno alle arti figurative, dall’altro l’anticipazione di una tecnica letteraria che sarà codificata in un futuro prossimo rispetto all’epoca in cui il nostro autore scrive i suoi “documentari”. È innegabile poi che questa tecnica sia ispirata anche al montaggio cinematografico, tant’è che il nostro nutrì – fra le tante cose – l’ambizione, ben presto abortita, di fare anche il cineasta [24]. Va da sé, infine, che riciclo, riuso, montaggio, plagio creativo e citazionismo sono stratagemmi tipici della letteratura postmoderna.

È importante che – grazie alla Lecomte e a Interno Poesia, nonché a Einaudi che proprio quest’anno ha ripubblicato il romanzo-capolavoro La mano mozza – si ritorni a parlare di un autore che ha svolto un ruolo cruciale se non, sotto alcuni punti di vista, addirittura “seminale” nell’ambito delle avanguardie parigine e ça va sans dire internazionali, dato il rilievo preminente rivestito all’epoca – a livello mondiale – dalla capitale francese.

Cendrars è una figura di transizione e contaminazione, ma la sua posizione non è soltanto “intermedia” – quale artefice dell’ibridazione moderna o quale soggetto transnazionale e transmediale –, per certi aspetti è anche “eccentrica” perché – con la sua spiccata originalità – ha dato il la a diverse tendenze e stilemi che saranno dominanti, negli anni a venire, sia in letteratura sia nelle arti in generale.

Follemente innamorato del mondo e della vita, pungolato dall’inquietudine; così come gli era congeniale, il poeta non poteva che essere proiettato oltre e altrove – in “dislocazioni” letterarie e non, ancora incognite, dello spazio-tempo – perché «Quando si ama bisogna partire» [25]. Verso l’ignoto. Verso la poesia [26].